Kurzfassung
Raum und Raum
Zielsetzung
1. Ein Ausstellungsprogramm in der Laien, Kunstinteressierte und -experten, trotz ihrer unterschiedlichen Erwartungen, eine gemeinsame Schnittmenge vorfinden. Das Format muss den Diskurs auf die technischen, inhaltlichen und strategischen Prozesse richten, die in einer fassbaren und realistischen Korrelation mit dem Gegenstand und seinen materiellen Eigenschaften stehen. Tradierte Vorstellungen über die Kunst müssen relativiert werden. Und das betrifft die Vorstellungen über die Gegenwartskunst, die Zeitgenössische Kunst und die Kunst des 20. Jahrhunderts gleichermassen.
Die Idee klingt simpel, hat aber grundlegende systemische Probleme zu beachten (wir haben zwei von vielen ausgewählt):
a. Jede Analyse beginnt mit Begrifflichkeiten und Definitionen. Dabei entsteht bereits ein soziales Gefälle zwischen Wissenden und Unwissenden.
b. Wie die Philosophie die Sprache der Wissenschaft ordnet, ist die Kunstkritik in der Kunst da, um Tendenzen in der Kunst auf ihre innere Stabilität und ihre Bedeutung in der Kunstgeschichte zu prüfen. Der Kunsthistoriker und -kritiker ist aber nicht mehr loyal zur Kunst, sondern argumentiert immer aus Sicht seiner zahlreichen Auftraggeber.
Wir halten fest: Die natürliche hierarchisch veranlangte Ordnung von Gruppen und der Mangel an Qualitätskriterien werden zum Problem.
These und Lösungsansätze
Die Sprache, mit der man über der Kunst spricht, hat sich vom 2. Weltkrieg noch nicht erholt. Nicht erst seit Picassos Gemälde Guernica von 1937 ist die Kunst für verschiedene Interessen benutzt worden, aber selten haben es vorher alle Bevölkerungsschichten mitgekriegt. In der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts bildet sich die Kriegs- und Wirtschaftsinteressen der westlichen Welt ab. Der kalte Krieg (oder sein Ende 1989) hatte mehr Einfluss auf die Kunstgeschichte, als Kritiker wie Benjamin und Adorno. Von dem Interesse der Amerikanern in den 1950iger Jahren ihre Abstrakte Kunst als Beweis für der geistigen Ãœberlegenheit über den europäischen Expressionismus zu stellen, mündete in der vermeintlichen intellektuellen Überlegenheit der europäischen New-Age-Generation gegen Ende des Jahrhunderts. Mit 9/11 begann nach der anfänglichen Stille unter dem Säbelrasseln, eine neue demokratischere Ära in der Kunst, die dem Kunsthandel und den Öffentlichen Institutionen wie Kunsthallen in die Hände spielte. Alles ging, war das Motto. Demokratiebedeutet allerdings nur ein müdes Geschäft. Entsprechend wurden die Kriterien der Kunst rasch gekoppelt mit den Kriterien des freien Markt. Exklusivität als Maxime hat sich nicht nur im Handel durchgesetzt, sondern pervertiert das Ideal der Kunst bereits an der Börse. Qualität bestimmt aktuell der Preis.
Es ist also so kompliziert wie die politische Meinung oder das problematische Kaufverhalten. Jenes Verhalten, das uns antrainiert wird, dem wir aus Faulheit aus dem Weg gehen, das wir nicht angehen, weil die soziale, wirtschaftliche und individuelle Situation bereits unsere ganze Aufmerksamkeit abverlangt.
Schwierige Voraussetzungen, denkt sich der Projektmanager der Grünen Partei. Die Psychologie und Soziologie sagt: Grosse Umwälzung können nur spielerisch und ohne Zwang durchgeführt werden. Grosse Umwälzungen müssen im Konsens entstehen und das Ziel selbst, muss auch dem Unmotiviertesten ohne Anstrengung plausibel sein. Schon in der Antike wurden Allegorien erfunden, um den Gemeinsinn zu stärken. Gemeinsinn nehmen wir hier als erstes Kriterium auf. Der Grund: Alle Interessengruppen besetzen das Ideal in der Kunst mit "gut für die individuelle Entwicklung, ergo auch gut für die Gesellschaft, ergo gegen Faschismus". Das ist der kleinste Gemeinsame Nenner. Selbst dort, wo Kunst nur schön zu sein hat, ergibt sich, so das allgemeine Verständnis, ein Mehrwert für die Gesellschaft.
1. Schritt: Die Allegorie
1. Der Elephant im Raum. Die dazugehörige Frage ist: Der Elephant ist da, wie können wir ihn erkennen?
„Belinski hat genau wie der Wißbegierige in der Kryloffschen Fabel den Elefanten im Museum gar nicht bemerkt, da er ja seine ganze Aufmerksamkeit den ... Käferchen zuwandte“, schrieb Dostojewski und witzelte wie Daumier über den Museumsbesucher, der sich mehr für die Natur des aufgespiessten Käfers interessiert, als für die Gemälde.
Elefant im Raum als Metapher für die von der Politik ignorierte Klimakrise. Beispiel: die letzte Generation; ihre Schöpfung ist nicht als Kunst deklariert. Anders die Elephanten aus Pappe oder Polyesterschaum, die an der Biennale oder in den Museen zu stehen kommen.
Nehmen wir nun die beiden Beispiel eines Elephanten aus Pappe oder den Sarg von der letzten Generation und stellen ihn in einem musealen Raum gegenüber den Elephanten aus Pappe oder Stoff und versuchen den Gemeinsinn damit zu stärken, indem wir uns fragen: welche Differenzen oder Gemeinsamkeiten sehen und hören wir? Sehen meint die architektonische und oberflächenorientierte Ästhetik. Hören meint den Subtext, der durch einen Titel oder einen beiliegenden Text gegeben ist.
>17.12.2024
Vorgehen
"Alles was wir brauchen ist im Raum", ist die Kurzversion des Konzept.
Dabei sind wesentliche Schritte zu unternehmen, die den Zugang zur Kunst vom Ballast der bestehenden Erwartungen befreit. Damit sind die individuellen Erwartungen der Betrachter gemeint. Mit Blick auf den Einfluss, der in der Gesellschaft gelebten Hierarchie, jene im System Kunst, der Einfluss darauf von Kapital und Medien, brauchen wir mehr als nur eine Einführung durch das Kuratorium zum Thema. Es braucht neben der Disziplin des Betrachters auch eine Hilfestellung durch Kunstwerke, deren Bezugslinien zum Elephanten im Raum für alle möglichst transparent sind. Es gibt Kunstwerke, die müssen einen Schleier darüber legen, um ihre Qualität zeigen zu können. Klassische Kunstwerke hingegen haben dies selten nötig. Sie haben nur oft ein das Problem, dass ihre Bedeutungschwere, wie z.B. bei Picasso, durch den Ruhm und das Kapital völlig aus dem Ruder gelaufen ist. Jedes Kunstmuseum hat einen Picasso, aber nicht jeder Picasso ist wertvoll. Picasso war auch manchmal nur eine ironische Produktionmaschine, die einen Markt bedient hat.
1. Marie Egner, In der Pergola, 1919, Kunsthistorisches Mueum Wien . 2. Firelei Báez, Mawu-Lisa (I build my language out of rocks), 2024, Hauser & Wirth Zürich
Aktuell und lokal geschaffene klassische Werke wie Malerei und Bildhauerei haben dieses Problem nicht. Sie sind auch genügsam genug, die Verhandlungen der Betrachter über die gemeinsame Sprache, der Verortung von Bedeutung und Möglichkeiten im Raum stoisch über sich ergehen zu lassen.
Beispiel:
Im Vergleich die beiden oben gezeigten Bilder. Bei Egners Gemälde sehen wir die Pergola und können uns überlegen, ob diese Darstellungsform adäquat ist, sie unserem künstlerischen Anspruch, den wir in das Jahr 1919 zurück situieren, gerecht wird, wie viel gesellschaftliches Potential wir der Bewegung zuschreiben können, in einer Umgebung, die die Impressionisten damals bereits seit 30 Jahren kannte . "Eine österreichische Stimmungsimpressionistin" wird sie im Verkauschargon genannt.Bei diesem Bild dürften die Transparenz gegeben sein, wenn auch wir die biografisch motivierten Feinheiten, die möglicherweise im Bild (Farbe, Lokalität) vorhanden sind, nicht kennen. Sie sind auch nicht relevant, weil sie keine technische Relation (sichtbar oder rekonstruierbar) haben, es sind nur Mutmassungen unserer eigenen Phantasie.
Anders scheint es sich bei Báez zu verhalten . Hier sind auf dem gedruckten Hintergrund Bezugspunkte aus einer älteren Zeit, vermutlich ein Atlas aus dem 18. Jahrhundert, der die Umgebung der Karibik inkl. Süd- und Nordamerika nach dem damaligen Wissen festhält. Mawu-Lisa ist eine Schöpfergöttin, Das Zitat I build my ... (Original: „Je batis a roches mon langage.“ ist von Edouard Glissant: A Poet in Search of His Landscape ("For What the Tree Tells"), einem karibischen Schriftsteller. Sie selbst ist in der Dominikanische Republik geboren. Hier ist also nichts transparent. Wir können natürlich viele Mutmassungen anstellen darüber was diese grüne (Blumenstengel) weibliche Person, die als Gott die Erde schuf, hier stellvertretend Blumen, ... eine schöne Blume hast du da gemacht, sagte zynisch ..., mit dem Schriftseller zu tun hatte, der die Formalismen der französischen Sprache ( Anm. d. R.: ich kann ihn verstehen) umgehen versuchte, zu tun hat, und das im Zusammenhang mit dem Atlas im Hintergrund. Selbstredend bewegen wir uns in der Zeitgenössischen Kunst, also Themen wie Sklavenhandel, folkloristischen Rituale und den Differenzen von Lebensstilen sind uns bestens bekannt. Der Kontext ist zudem New York und Hauser & Wirth. Die Korrelationen zwischen der Stimmungsmalerei, der theatralischen Setzung in einer Altpapierbox und dem Titel sind trotzdem zufällig an das Subjekt der Autorin gebunden, sie sind für Aussenstehende - die nur das Bild vor sich haben - nicht transparent oder nachvollziehbar. Wir würden sie ohne Kontextinformationen als Kitsch bezeichnen. Mit dem Kontext zusammen können wir uns noch fragen, wie der Kitsch in Zusammenhang mit ernsten Themen wie Sklavenhandel, dem Ausbruch eines Literaten in die Tiefe seines Metiers, ähnlich Arno Schmidt, steht? Báez hat sich mitunter auch kritisch mit dem Widerstand der Sklaven in Amerika beschäftigt. Es könnte eine Spur sein. Aber macht es den Kitsch besser? Ja, erträglicher. Weil in den 1990 Jahren wurde oft zu diesem rethorischen Trick gegriffen, wenn eine schmissige Geste mehr politisch verstanden werden sollte und diese Politik als Konzeptkunst verkauften, um den Traditionalisten wie Galeristen und Museumsdirektoren den Weg zu zeigen. Sie sind ihn leider erfolgreich gegangen.
Werner Büttner, Rundholz trifft Kantholz im Atlantik. 1981. „Eintauchen in das, was da ist, und sich das auf der Leinwand reiben lassen. Im Grunde genommen sind wir fast unbeteiligt bei der ganzen Geschichte. Wir lesen morgens die Zeitung und malen mittags. Für das Ergebnis ist dieser Staat verantwortlich.“ Albert Oehlen. Quelle: https://www.lempertz.com/
Wir sehen also, dass die Global Art, wie sie Hauser & Wirth vertritt, keineswegs universell sein muss. Universal bedeutet in erster Linie Reduktion auf tragfähige Verbindungen der Zutaten zu einem Kunstwerk. In der traditionellen Rezeption über Kunst nannte man die Eigenschaften souverän, gelungen, meisterlich und gekonnt. Damit war auch eine effiziente und handwerklich bestechende Umsetzung mitgemeint. Auch Begriffe wie dringlich, beherzt und erfrischend, meinte einen sinnvollen Einsatz von Materialen mit. In der heutigen Kommunikation über Kunst fehlen diesen Begriffe mit Entsprechung im Material im Wortschaft der Zeitgenössichen Kunst. Der Markt hat die Verbindungen gekappt, weil er und die Kunstkritiker, die in seinem Dienst stehen, den universalen Anspruch, den sie das Versprechen mit der Global Art nicht einhalten konnten. Das Projekt ist gestorben, oder vertagt, weil mutmasslich, wie der Glaube und die Hoffnung, dass sich die politische Weltgemeinschaft tatsächlich einst auf verbindliche Regeln einigt, die sie einhalten, die Chancen dafür aus heutiger Sicht eher dürftig sind.
Erläuterungen
Die Kommunikation zwischen Autor, Werk und Betrachter ist von den Konventionen der bisherigen Praxis im Kunstsystem überbelastet. Die Agitatoren des Kunstmarktes und -handels, der Kunstinstitutionen und kunsthistorisischen Institute nutzen das Chaos gezielt für ihre Interessen. Die Öffentliche Hand nimmt dazu keine Stellung. Sie ist entweder zu nah dran oder nicht entsprechend ausgebildet.
Die Kommunikation 6uumlber Kunst ist lokal wieder neu aufzugleisen.
Die Gelegenheit ist dafür ist günstig. Viele der aktiven Kunstinteressierten in Zürich sind alte Hasen (nicht nur alt), die sich an alte Rezepte der Kunstbetrachtung halten und jene Künstler favorisieren, die diesen Betrachtungsweisen entsprechen. Um diese mit einer zeitgenössischen Art der Rezeption und Produktion wieder zu versöhnen, muss man die Agitatoren des Marktes zurückbinden und den Diskurs auf ein ansprechendes Niveau bringen, in der für alle Kunstwerke wieder vergleichbare Kriterien gelten.
Der Motor der lokalen Szene bildet neben den Förderinstitutionen und Stiftungen vor allem die Galeristen und Galeristinnen, die Kunst verkaufen. Ohne diese meist im mittleren oder höheren Alter stehenden kann eine Szene nicht prosperieren. Ohne KäuferInnen geht nichts.
Beispiel:
Im Kunstraum Nano gab es jüngst eine Ausstellung, in der formuliert wurde: ... Das Künstlerduo (zeigt) vor Ort entstandene Papierinstallation Häuser, Türme, Plätze und Strassen, als ein ineinander verwobenes Netz und hängendes Gebilde. Die beiden KünstlerInnen Christine Bänninger und Peti Wiskemann haben diese Form auch bereits in anderen Ausstellungsgefässen präsentiert. Die hier kritisierte zeitgenössische Rezeption (durch den Kunstraum Nano) interpretiert diese Arbeit in diesem OFF-Space als Fragmente von Kunst und Architektur. Sie wussten, dass die gleiche Form von den KünstlerInnen bereits anderswo, als eine soziale Plastik, den Horizont von Schulhausbesuchern oder Schülern erweitert hat, dort in einer partizipativen Ausführung, gegen Entgelt. Diese Umdeutung ist nicht generell das Problem. Je nach Kunde verschiebt sich durchaus der Fokus, da muss man sich auch aus wirtschaftlichen Gründen oft an das Niveau des Auftragsgebers anpassen. Problematisch ist die Kluft der Kritik durch den Kunstraum Nano und der einer ernsthafteren Betrachtung, die folgt.
Die klassische kritische Interpretation würde anhand der zufälligen Farbgebung, der zufälligen Form und nicht stringenten Konstruktionshilfsmittel diese Arbeit per se als eine Bastelei ansehen, die es ermöglicht, dass die Teilnehmer des Workshops aktiv daran teilhaben können. Der Materialfetischismus und die damit immanente Dringlichkeit, die das Künstlerduo im Kontext des OFF-Spaces zugeschrieben bekommt, ist also weder in der Absicht des Werkes, noch in seiner materiellen Erscheinung oder technischen Konstruktion zu finden. Auch darf an der intrinsischen Motivation des Duos gezweifelt werden, wenn ihre Architekturlandschaft materiell und raumgreifend keinerlei Präsenz markieren vermag. Es wird also im Grunde dem Besucher suggeriert, dass diese lapidare Konstruktion im Geiste etwas mit dem kunstwissenschaftlich akzeptierten Konstruktivismus zu tun hat oder als Kunst und Architektur, also bedeutungsschwanger in die Nähe einer ETH gestellt wird. Wenn die Vorgeschichte der Künstler nicht auf etwas anderes verweisen würde, könnte man zu ihren Gunsten von einem zynischen Akt reden, der gerade durch die minderwertige Qualität, eine Kritik am aktuellen Hochbauwesen oder der Architektur im Allgemeinen.
Durchaus möglich wäre auch eine wiederum zynische oder melancholische Note hinsichtlich der im Kunstmarkt gehandelten Kunst, die ebenso beinahe obszön z. B. auf Tatlin oder auf Katharina Grosse verweist. Das Haus Konstruktiv argumentierte ebenso anlässlich der Ausstellung von Bettina Pousttchi. Das ist an grossen Häusern durchaus üblich, weil sich dort niemand wirklich für die Details interessiert und es um den Ton geht, der gesetzt werden muss, um erfolgreich zu wirken. Der Inhalt ist ja bereits durch den repräsentativen Rahmen beglaubigt.
Die Problematik liegt darin, dass OFF-Spaces eigentlich die Orte sind, an denen die Kritik am Establishment der Kunst durch künstlerische, kuratorische und kunstwissenschaftliche Experimente und Thesen erprobt und auf ihre Tragfähigkeit getestet werden soll. Die schlechten Angewohnheiten des Establishments zu verinnerlichen gehört nicht dazu.
Auch da hinkt die Förderstelle Kultur Stadt Zürich, die die OFF-Spaces finanziell unterstützt, der Realität hinterher. Schon seit dem letzten Jahrhundert kann man beobachten, dass OFF-Spaces durch Kunsthistoriker dazu benutzt werden, ihre Sporen zu verdienen, um die nötige Publizität/Praxis für höhere Aufgaben zu erreichen. In diesem Markt sind kritische Stellungsnahmen zum System Kunst genauso unbeliebt, wie für angehende Banker die Kritik am Zinssystem. Kultur Stadt Zürich müsste hier ihr Konzept bereist seit mindestens einer Dekade anpassen.
Der Gruppendruck
Die Klassische Interpretation operiert also auf der technischen, formalen wie inhaltlichen Ebene, während die zeitgemässe alles inkludiert, um allen Gedanken Platz zu geben. Während ein Kunstschaffender aus dem 20 Jh. mit dem klassischen Modell an der Differenzierung seines Werkes arbeitete, ist der zeitgenössische Kunstschaffende davon befreit. Sie wäre damit gezwungen ihre Deutung innerhalb einer Gemeinschaft zu proklamieren udn der Kritik auszusetzen. Das ist aber moralisch, im akademischen zeitgenössischen Milieu als Machtausübung im sozialen Raum eine Grenz6uumlberschreitung. Während der Klassiker sich selbst als integrer Schöpfer sieht und keine Bedenken hat seine Nächsten oder sich selbst einer Kritik auszusetzen, unterwirft sich die heutige Künstlergeneration der Zensur, Kritik nicht zuzulassen. Zensur deshalb ...24.11.24?
Das ist die Referenz der aktuellen Kunstgenerationen an den Marktmechanismus, der immanent stets Wirkung zeigt, als unerschütterliches Faktum ( Zitat Miriam Cahn), als nerviger Stachel, der in der ansonsten ethisch sauberen Welt der Kunst, die Partystimmung ein wenig verdirbt. Man umgibt sich nur mit glücklichen Menschen, wenn man glücklich sein will, sagen auch die Therapeuten.
Superreiche Sammler, wie Berggruen, haben eine Sogwirkung auf andere, sie installieren ein neoliberales Ordnungsprinzip in der Kultur und fasseln dabei von Menschenliebe. Das ist, wie wenn Zombies von dir Vetrauen erwarten. Der Bogen zwischen der Klassik und der den Sozialen Medien zugewandten Zeitgenössischen Kunst der aktuellen Generationen ist also weit gespannt. Und das völlig zu Recht, wie Rupert Riedl 1976 grundsätzlich formulierte, was in der Jahrhundertwende 20/21 in der Kunsttheorie zum Allgemeingut wurde:
„Die Strategie der Genesis, so behaupte ich, kennt Ursachen-Verknüpfungen in Form von Ketten nur im kleineren und nur Netze von Ursachen im ganzen. Und kein Ding in der realen Welt erklärt sich allein aus einer Richtung, jedes aus einem System von Wirkungen, deren selber es eine ist.“
Wo liegen die Gemeinsamkeiten?
Kürzen wir die Sache etwas ab und gehen wir auf den Ursprung der individuellen künstlerischen Erfahrung zurück. Kinder haben durch Basteln, Zeichnen, Sandburgen bauen oder Wiesen umgraben, Kartonhütten konstruieren, Decken über das Mobiliar ziehen oder auf feuchte Glasscheiben malend einen frühen unbelastenden Erstkontakt mit den Grundlagen der Gestaltung. Ihre Gestaltung hat in diesem Spiel eine Authentizität erreicht, die im weitesten Sinne mit der Kunst der Erwachsenen verwandt ist. Bei einem zählte der Gedanke mehr als die Umsetzung, beim anderen kam früh der Wunsch nach Perfektion. Das ist die Klassische Interpretation der konservativen Kunstkritik, die die technische Raffinesse mehr schätzte als die Tagträumerei. Im 20. JH. hat sich das ins Gegenteil verkehrt. Die Leichtigkeit des Seins fand auch im bürgerlich und protestantischen Lager ihre Anhänger und heute im 21. JH. kann man Talent sogar erwerben. Es gibt also keine Gemeinsamkeiten mehr, die man als Kriterium der Qualität oder des Talents anwenden könnte. Natürlich gibt es ein Gefühl unter Gleichgesinnten, wo die Mode gerade hintreibt und zudem ist es immer nur ein Phänomen einer sozialen Blase. Deren Bedeutung misst sich durch die Reputation ihrer Ausstellungsarchitektur oder über den Umlauf des Geldes. Selbst der Kritiker Gerhard Mack stellt sich in der NZZ der Inflantion der Qualität nicht mehr entgegen und übt bescheiden Selbstzensur, wie auch H. U. Obrist einem extremen Subjektivismus im Magazin zudient. Würde ist zu Eitelkeit geworden. Honoré Daumier kann aus dem Grab steigen.
Heute sehen wir bei Sara Lucas oder Daniel Richter wie Subjektivismus als Kunst manifestiert werden kann, ohne peinlich zu sein. Beiden liegt der Fokus auf dem Handwerklichen der Malerei, der dadurch festsetzbaren Originalität und unwidersprechbare Verbindung zur der Autorenschaft, während sich der Inhalt langsam entwickelt, mit dem Leben der Protagonisten nebenher geht. So harmonisch muss das natürlich nicht sei aber so wird es gerne beschrieben und gekauft.
Und was ist eigentlich das Handwerkliche z. B. in der Malerei, um beim Beispile zu bleiben, das, welchem der Kunstschaffende nachstrebt und der Betrachter ins Auge fasst? Ist es nicht die hausbackne Ästhetik? Aus welchem Blickwinkel man sie auslegt und analysiert ist sekundär. Der Begriff Schön reicht schon lange nicht mehr als Attribut. Clever war mal Mode: Clever zusammengestellt; Smart Themen/Materialien in Verbindung gebracht, mal mit mehr Kontrast, mal weniger. Die Grundlagen des ästhetischen Urteils, die im direkten Bezug zum Produkt stehen, sind nicht mehr geworden. Man kann mehr kulturelle Bezüge herstellen, weil wir Internet haben. Man muss diese aber auch Begrenzen können, will man nicht Beliebig oder die Authentizität verlieren. Zwar will Richter wie Lucas keineswegs auf ihre Authentizität verweisen, weil der Begriff etwas aus der Zeit gefallen ist, weil in andere Kulturbotschafter sich aus antikulturimperialistischen Gründen dagegen verwehrt haben. Aber dennoch, es ist ihr Geschäftsmodell, ihr Alleinstellungsmerkmal. Ihre Ziele, ihre ästhetische Motivation sind die Träger der DNA der Werke. Es ist ein begrenzter Rahmen. Die so gestaltete Ästhetik ist eine der Gemeinsamkeiten, die allen MalerInnen gemein ist und die Transparent zur Verfügung steht, wenn die Rahmenbedingungen und der Kontext kommuniziert werden. Es ist eine Reduktion auf die Gemeinsamkeiten der Werke und nicht auf ihre Divergenz, die unendlich ist. Dieser Fokus baut eine Brücke zwischen klassischer und zeitgenössischer Rezeption, wie auch zwischen der Praxis der Bildenden Kunst des 20. JH und der Praxis der zeitgenössischen Kunst mit der Ausprägung des 21. JH.. Es entsteht dabei eine niederschwellige diskursive Ebene.
...27.04.2024
Die Kommunikation zwischen Autor, Werk und Betrachter ist von den Konventionen der bisherigen Praxis im Kunstsystem überbelastet. Die Agitatoren des Kunstmarktes und -handels, der Kunstinstitutionen und kunsthistorisischen Institute nutzen das Chaos gezielt für ihre Interessen. Die Öffentliche Hand nimmt dazu keine Stellung. Sie ist entweder zu nah dran oder nicht entsprechend ausgebildet.
Die Kommunikation 6uumlber Kunst ist lokal wieder neu aufzugleisen.
Die Gelegenheit ist dafür ist günstig. Viele der aktiven Kunstinteressierten in Zürich sind alte Hasen (nicht nur alt), die sich an alte Rezepte der Kunstbetrachtung halten und jene Künstler favorisieren, die diesen Betrachtungsweisen entsprechen. Um diese mit einer zeitgenössischen Art der Rezeption und Produktion wieder zu versöhnen, muss man die Agitatoren des Marktes zurückbinden und den Diskurs auf ein ansprechendes Niveau bringen, in der für alle Kunstwerke wieder vergleichbare Kriterien gelten.
Der Motor der lokalen Szene bildet neben den Förderinstitutionen und Stiftungen vor allem die Galeristen und Galeristinnen, die Kunst verkaufen. Ohne diese meist im mittleren oder höheren Alter stehenden kann eine Szene nicht prosperieren. Ohne KäuferInnen geht nichts.
Was also dagegen tun?
Beispiel:
Im Kunstraum Nano gab es jüngst eine Ausstellung, in der formuliert wurde: ... Das Künstlerduo (zeigt) vor Ort entstandene Papierinstallation Häuser, Türme, Plätze und Strassen, als ein ineinander verwobenes Netz und hängendes Gebilde. Die beiden KünstlerInnen Christine Bänninger und Peti Wiskemann haben diese Form auch bereits in anderen Ausstellungsgefässen präsentiert. Die hier kritisierte zeitgenössische Rezeption (durch den Kunstraum Nano) interpretiert diese Arbeit in diesem OFF-Space als Fragmente von Kunst und Architektur. Sie wussten, dass die gleiche Form von den KünstlerInnen bereits anderswo, als eine soziale Plastik, den Horizont von Schulhausbesuchern oder Schülern erweitert hat, dort in einer partizipativen Ausführung, gegen Entgelt. Diese Umdeutung ist nicht generell das Problem. Je nach Kunde verschiebt sich durchaus der Fokus, da muss man sich auch aus wirtschaftlichen Gründen oft an das Niveau des Auftragsgebers anpassen. Problematisch ist die Kluft der Kritik durch den Kunstraum Nano und der einer ernsthafteren Betrachtung, die folgt.
Die klassische kritische Interpretation würde anhand der zufälligen Farbgebung, der zufälligen Form und nicht stringenten Konstruktionshilfsmittel diese Arbeit per se als eine Bastelei ansehen, die es ermöglicht, dass die Teilnehmer des Workshops aktiv daran teilhaben können. Der Materialfetischismus und die damit immanente Dringlichkeit, die das Künstlerduo im Kontext des OFF-Spaces zugeschrieben bekommt, ist also weder in der Absicht des Werkes, noch in seiner materiellen Erscheinung oder technischen Konstruktion zu finden. Auch darf an der intrinsischen Motivation des Duos gezweifelt werden, wenn ihre Architekturlandschaft materiell und raumgreifend keinerlei Präsenz markieren vermag. Es wird also im Grunde dem Besucher suggeriert, dass diese lapidare Konstruktion im Geiste etwas mit dem kunstwissenschaftlich akzeptierten Konstruktivismus zu tun hat oder als Kunst und Architektur, also bedeutungsschwanger in die Nähe einer ETH gestellt wird. Wenn die Vorgeschichte der Künstler nicht auf etwas anderes verweisen würde, könnte man zu ihren Gunsten von einem zynischen Akt reden, der gerade durch die minderwertige Qualität, eine Kritik am aktuellen Hochbauwesen oder der Architektur im Allgemeinen.
Durchaus möglich wäre auch eine wiederum zynische oder melancholische Note hinsichtlich der im Kunstmarkt gehandelten Kunst, die ebenso beinahe obszön z. B. auf Tatlin oder auf Katharina Grosse verweist. Das Haus Konstruktiv argumentierte ebenso anlässlich der Ausstellung von Bettina Pousttchi. Das ist an grossen Häusern durchaus üblich, weil sich dort niemand wirklich für die Details interessiert und es um den Ton geht, der gesetzt werden muss, um erfolgreich zu wirken. Der Inhalt ist ja bereits durch den repräsentativen Rahmen beglaubigt.
Die Problematik liegt darin, dass OFF-Spaces eigentlich die Orte sind, an denen die Kritik am Establishment der Kunst durch künstlerische, kuratorische und kunstwissenschaftliche Experimente und Thesen erprobt und auf ihre Tragfähigkeit getestet werden soll. Die schlechten Angewohnheiten des Establishments zu verinnerlichen gehört nicht dazu.
Auch da hinkt die Förderstelle Kultur Stadt Zürich, die die OFF-Spaces finanziell unterstützt, der Realität hinterher. Schon seit dem letzten Jahrhundert kann man beobachten, dass OFF-Spaces durch Kunsthistoriker dazu benutzt werden, ihre Sporen zu verdienen, um die nötige Publizität/Praxis für höhere Aufgaben zu erreichen. In diesem Markt sind kritische Stellungsnahmen zum System Kunst genauso unbeliebt, wie für angehende Banker die Kritik am Zinssystem. Kultur Stadt Zürich müsste hier ihr Konzept bereist seit mindestens einer Dekade anpassen.
Der Gruppendruck
Die Klassische Interpretation operiert also auf der technischen, formalen wie inhaltlichen Ebene, während die zeitgemässe alles inkludiert, um allen Gedanken Platz zu geben. Während ein Kunstschaffender aus dem 20 Jh. mit dem klassischen Modell an der Differenzierung seines Werkes arbeitete, ist der zeitgenössische Kunstschaffende davon befreit. Sie wäre damit gezwungen ihre Deutung innerhalb einer Gemeinschaft zu proklamieren udn der Kritik auszusetzen. Das ist aber moralisch, im akademischen zeitgenössischen Milieu als Machtausübung im sozialen Raum eine Grenz6uumlberschreitung. Während der Klassiker sich selbst als integrer Schöpfer sieht und keine Bedenken hat seine Nächsten oder sich selbst einer Kritik auszusetzen, unterwirft sich die heutige Künstlergeneration der Zensur, Kritik nicht zuzulassen. Zensur deshalb ...24.11.24?
Das ist die Referenz der aktuellen Kunstgenerationen an den Marktmechanismus, der immanent stets Wirkung zeigt, als unerschütterliches Faktum ( Zitat Miriam Cahn), als nerviger Stachel, der in der ansonsten ethisch sauberen Welt der Kunst, die Partystimmung ein wenig verdirbt. Man umgibt sich nur mit glücklichen Menschen, wenn man glücklich sein will, sagen auch die Therapeuten.
Superreiche Sammler, wie Berggruen, haben eine Sogwirkung auf andere, sie installieren ein neoliberales Ordnungsprinzip in der Kultur und fasseln dabei von Menschenliebe. Das ist, wie wenn Zombies von dir Vetrauen erwarten. Der Bogen zwischen der Klassik und der den Sozialen Medien zugewandten Zeitgenössischen Kunst der aktuellen Generationen ist also weit gespannt. Und das völlig zu Recht, wie Rupert Riedl 1976 grundsätzlich formulierte, was in der Jahrhundertwende 20/21 in der Kunsttheorie zum Allgemeingut wurde:
„Die Strategie der Genesis, so behaupte ich, kennt Ursachen-Verknüpfungen in Form von Ketten nur im kleineren und nur Netze von Ursachen im ganzen. Und kein Ding in der realen Welt erklärt sich allein aus einer Richtung, jedes aus einem System von Wirkungen, deren selber es eine ist.“
Annie Le Brun: "So wie das Sowjetregime darauf abzielte, Sensibilitäten durch sozialistisch-realistische Kunst zu formen,
scheint es, dass der Neoliberalismus seine Entsprechung in einer bestimmten zeitgenössischen Kunst gefunden hat, die all ihre Energie
darauf verwendet, die Herrschaft dessen zu etablieren, was ich als 'globalistischen Realismus' bezeichnen würde".
Annie Le Brun, What Is Priceless. Schönheit, Hässlichkeit und Politik, 2018.
Wo liegen die Gemeinsamkeiten?
Kürzen wir die Sache etwas ab und gehen wir auf den Ursprung der individuellen künstlerischen Erfahrung zurück. Kinder haben durch Basteln, Zeichnen, Sandburgen bauen oder Wiesen umgraben, Kartonhütten konstruieren, Decken über das Mobiliar ziehen oder auf feuchte Glasscheiben malend einen frühen unbelastenden Erstkontakt mit den Grundlagen der Gestaltung. Ihre Gestaltung hat in diesem Spiel eine Authentizität erreicht, die im weitesten Sinne mit der Kunst der Erwachsenen verwandt ist. Bei einem zählte der Gedanke mehr als die Umsetzung, beim anderen kam früh der Wunsch nach Perfektion. Das ist die Klassische Interpretation der konservativen Kunstkritik, die die technische Raffinesse mehr schätzte als die Tagträumerei. Im 20. JH. hat sich das ins Gegenteil verkehrt. Die Leichtigkeit des Seins fand auch im bürgerlich und protestantischen Lager ihre Anhänger und heute im 21. JH. kann man Talent sogar erwerben. Es gibt also keine Gemeinsamkeiten mehr, die man als Kriterium der Qualität oder des Talents anwenden könnte. Natürlich gibt es ein Gefühl unter Gleichgesinnten, wo die Mode gerade hintreibt und zudem ist es immer nur ein Phänomen einer sozialen Blase. Deren Bedeutung misst sich durch die Reputation ihrer Ausstellungsarchitektur oder über den Umlauf des Geldes. Selbst der Kritiker Gerhard Mack stellt sich in der NZZ der Inflantion der Qualität nicht mehr entgegen und übt bescheiden Selbstzensur, wie auch H. U. Obrist einem extremen Subjektivismus im Magazin zudient. Würde ist zu Eitelkeit geworden. Honoré Daumier kann aus dem Grab steigen.
Heute sehen wir bei Sara Lucas oder Daniel Richter wie Subjektivismus als Kunst manifestiert werden kann, ohne peinlich zu sein. Beiden liegt der Fokus auf dem Handwerklichen der Malerei, der dadurch festsetzbaren Originalität und unwidersprechbare Verbindung zur der Autorenschaft, während sich der Inhalt langsam entwickelt, mit dem Leben der Protagonisten nebenher geht. So harmonisch muss das natürlich nicht sei aber so wird es gerne beschrieben und gekauft.
Und was ist eigentlich das Handwerkliche z. B. in der Malerei, um beim Beispile zu bleiben, das, welchem der Kunstschaffende nachstrebt und der Betrachter ins Auge fasst? Ist es nicht die hausbackne Ästhetik? Aus welchem Blickwinkel man sie auslegt und analysiert ist sekundär. Der Begriff Schön reicht schon lange nicht mehr als Attribut. Clever war mal Mode: Clever zusammengestellt; Smart Themen/Materialien in Verbindung gebracht, mal mit mehr Kontrast, mal weniger. Die Grundlagen des ästhetischen Urteils, die im direkten Bezug zum Produkt stehen, sind nicht mehr geworden. Man kann mehr kulturelle Bezüge herstellen, weil wir Internet haben. Man muss diese aber auch Begrenzen können, will man nicht Beliebig oder die Authentizität verlieren. Zwar will Richter wie Lucas keineswegs auf ihre Authentizität verweisen, weil der Begriff etwas aus der Zeit gefallen ist, weil in andere Kulturbotschafter sich aus antikulturimperialistischen Gründen dagegen verwehrt haben. Aber dennoch, es ist ihr Geschäftsmodell, ihr Alleinstellungsmerkmal. Ihre Ziele, ihre ästhetische Motivation sind die Träger der DNA der Werke. Es ist ein begrenzter Rahmen. Die so gestaltete Ästhetik ist eine der Gemeinsamkeiten, die allen MalerInnen gemein ist und die Transparent zur Verfügung steht, wenn die Rahmenbedingungen und der Kontext kommuniziert werden. Es ist eine Reduktion auf die Gemeinsamkeiten der Werke und nicht auf ihre Divergenz, die unendlich ist. Dieser Fokus baut eine Brücke zwischen klassischer und zeitgenössischer Rezeption, wie auch zwischen der Praxis der Bildenden Kunst des 20. JH und der Praxis der zeitgenössischen Kunst mit der Ausprägung des 21. JH.. Es entsteht dabei eine niederschwellige diskursive Ebene.
...27.04.2024
* Hommage to the square
Josef Albers (in der 3. Phase d. Bauhaus 1925-29 in Dessau Bauhausmeister/Professor, ab 1933 in den USA im Black Mountain College) begann 1950 mit der Serie von Quadraten, die, so das Guggemheimmuseum in NY, folgende Zuschreibung haben: Diese Schwerpunktverlagerung von der vom Künstler gewollten Wahrnehmung zur vom Betrachter gesteuerten Rezeption ist die philosophische Wurzel der Homage to the Square-Serie. Albers versuchte, die Mechanik des Sehens zu lehren und selbst dem uninformierten Betrachter das Sehen zu zeigen.
Josef Albers Museum
Die Abkehr von der Verführung hin zu einer aufklärerischen Betrachtung, war damals eine radikale Abgrenzung. Aktuell wird diese Kompetenzübertragung hin zum Betrachter in der zeitgenössischen Kunst ins Absurde geführt, weil sie heute ohne Anspruch auf Reflexion, Kritik und kunstgeschichtliches Wissen auskommt. Die Metatexte stehen im Begleitschreiben. Dadurch entsteht zwischen der Schöpfung (Bild/Film, etc.) und dem Inhalt keine verbindliche Korrelation. Die Kunst wird zur Dekoration seines Systems.
Josef Albers (in der 3. Phase d. Bauhaus 1925-29 in Dessau Bauhausmeister/Professor, ab 1933 in den USA im Black Mountain College) begann 1950 mit der Serie von Quadraten, die, so das Guggemheimmuseum in NY, folgende Zuschreibung haben: Diese Schwerpunktverlagerung von der vom Künstler gewollten Wahrnehmung zur vom Betrachter gesteuerten Rezeption ist die philosophische Wurzel der Homage to the Square-Serie. Albers versuchte, die Mechanik des Sehens zu lehren und selbst dem uninformierten Betrachter das Sehen zu zeigen.
Josef Albers Museum
Die Abkehr von der Verführung hin zu einer aufklärerischen Betrachtung, war damals eine radikale Abgrenzung. Aktuell wird diese Kompetenzübertragung hin zum Betrachter in der zeitgenössischen Kunst ins Absurde geführt, weil sie heute ohne Anspruch auf Reflexion, Kritik und kunstgeschichtliches Wissen auskommt. Die Metatexte stehen im Begleitschreiben. Dadurch entsteht zwischen der Schöpfung (Bild/Film, etc.) und dem Inhalt keine verbindliche Korrelation. Die Kunst wird zur Dekoration seines Systems.
Impressum: Cedric Mineur & B. Billaud, 2023, Kontakt: info@kunstmuseumzuerich.ch, +41 076 577 95 13, Zürich.